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¿Qué pintan los escritores en la Real Academia de la Lengua?

Víctor Moreno 2010-03-19 GARA lotura

Nombraron académicos a Pérez Reverte, Marías y Puértolas, y todo fueron entrevistas. Nadie se enteraría, en cambio, de que la casa también había nombrado a Inés Fernández Ordóñez, primera lingüista que ingresaba en la Academia. Lo mismo, o parecido, sucedió con la presentación de la nueva Gramática académica, la más cercana a la ciencia lingüística de las hasta ahora publicadas por la institución. Apenas cinco líneas en los periódicos. Después, articulistas de postín lamentarán en los mismos periódicos, que ocultan estas noticias, que el Estado español en materia de cultura es un asco. Ni que lo dijeran por ellos mismos.

Nombran académica a una escritora del montón como Puértolas, y venga resmas de papel impreso para celebrar de forma desproporcionada el acontecimiento. Claro que, si se considera que lo procedente de la Academia es más rancio que el azulete, las declaraciones de ciertos escritores hasta resultan necesarias para salir de su intrínseca seriedad. Yo, por ejemplo, no me pierdo ninguna de las que hace su director, García de la Concha. Sé de antemano que tengo garantizada una buena porción de carcajadas.

Ignoro qué punto g o h de la vanidad les toca a los escritores cuando los nombran académicos, pero no tardan un pestañeo en soltar un buen puñado de tonterías. Luego, condenarán la opinionitis. La de los demás, claro. Por cierto, una escritora que en su día condenó esta inflamación de la glotis fue, precisamente, Puértolas. También lo hizo otro que no para de soltar alfalfa espiritual al mundo cósmico mundial, como es Muñoz Molina. Y, por supuesto, lo hace semanalmente Marías. Supongo que hablan de lo que en los demás es vicio y en ellos virtud.

Cuando alguien preguntó a la escritora de Zaragoza, doña Soledad Puértolas, la función que cumpliría en la Academia, respondió sin que la vergüenza apareciese en su rostro: «Ni idea. Lo que me pidan. Lo que soy. Mucha ciencia no creo, no soy gramática ni tengo los conocimientos eruditos de un filólogo o un lingüista. Será algo mucho más personal y subjetivo, como es la creación literaria; y algo más intuitivo, quizás más arriesgado. Un acercamiento natural a la lengua».

Irrisoria situación. La séptima mujer de la academia en convertirse en académica numeraria de la lengua -sólo cinco en trescientos años de historia-, no tiene inconveniente alguna en reconocer que de gramática, filología o de lingüística es hereje total. Su cometido, será, por tanto, «un acercamiento natural a la lengua». Y lo califica de trabajo arriesgado. ¡Qué jeta!

Si es verdad que Puértolas es ignorante en las materias nombradas, que así lo será si ella lo dice, ¿qué sentido tiene nombrarla académica? ¿Para acercar lo natural de la lengua a la academia? Para eso sería mejor pillar a dos pescateras del Mercado de cualquier ciudad y plantarlas en la academia a zurear sintagmas durante quince minutos. Y, sobre todo, ¿qué razones interiores la habrán acompañado para que aceptara un cargo para el que no está preparada? ¿Alguien aceptaría un puesto para el que no tiene los estudios adecuados?

Imagino que propongan académico de la historia a alguien que sólo pueda dar testimonio de la vida que le ha tocado vivir en estos tiempos de crisis, pero estoy convencido de que nunca lo nombrarán en la realidad. Lo mismo pienso si se intentara hacer académico de Farmacia o de Ciencias Médicas a alguien que tuviera la sinceridad de proclamar que sus conocimientos empiezan y terminan en la aspirina que suele tomar contra el dolor de cabeza.

¿Por qué se quiere tan mal a sí misma la Academia? ¿Qué es lo que pretende nombrando a gente ignorante e inepta en las materias que hacen posible el estudio detenido, científico, de la lengua, objetivo de la institución? ¿Cómo es posible que desestimara la candidatura del lingüista Antonio Quilis para dejar sitio al protervo Cebrián? ¿Cómo es posible que la RAE haya escogido a Puértolas, cuando no hace tanto le negó el asiento al subdirector de su propio instituto de Lexicografía, Rafael Rodríguez Marín, un lingüista competente que abandonó la institución, no se sabe si por vergüenza ajena o por hartazgo ante tanta mediocridad?

Manifestar públicamente que uno no está preparado para un cargo es digno de elogio por su inusual sinceridad. Pero no basta. Lo lógico sería rechazar, a continuación, la propuesta. Por decoro con uno mismo y con la institución, aunque ésta me parece que es tan incoherente como los escritores que nombra.

Si llamativa la respuesta de Puértolas, también lo fue la de Pérez Reverte. Cual un Alatriste henchido su pecho de nacionalismo español cojonario, diría que «con él entraban en la Academia todos sus lectores» -y los tercios de Flandes, debió añadir-, y que su primera tarea sería «escuchar y aprender». Por ese mismo precio, podía haber ingresado en una facultad de filología para «escuchar y aprender» algunos rudimentos fundamentales de gramática y de filología. Pérez Reverte, como Puértolas, han entrado en la academia sin merecerlo. No lo han hecho por deméritos literarios, en los que ahora no quiero entrar, pero sí repletos de deméritos científicos.

Como digo, lo que sucede con los escritores y la Academia es de juzgado de guardia. Algunos hasta lo saben. Por ejemplo, Marías, tras conocer su nombramiento, dijo que «no entendía por qué la Academia admitía en su seno a novelistas», ya que la labor de estos era «bastante pueril». Lo que yo no entendí nunca es por qué Marías aceptó entrar en un club que aceptaba a gente pueril como él, a no ser que los de dentro chapotearan en un una charca de puerilidad absoluta y quisiera hacerles la competencia.

La verdad es que tampoco entiendo el criterio de la Academia a la hora de admitir al niñato de Marías y al resto de los demás escritores. No me cuadra que en la Academia de la Lengua las decisiones lingüísticas las tomen escritores, biólogos, almirantes, sociólogos, notarios -el presidente de Euskaltzaindia lo es-, arquitectos o periodistas y, en tiempos, obispos y cardenales, como el ilustre Gomá. Tampoco se comprende que personas cultas acepten un cargo y una responsabilidad teórica para la que dicen no estar preparados. Suena a esperpento.

¿Cómo tomarse en serio una institución en la que muchos de sus miembros declaran no tener idea de lo que en ella se hace? En este contexto, no extrañará que la Academia contratase a gramáticos y lingüistas no académicos para elaborar la nueva Gramática. Pero situaciones ridículas como estas parecen normales cuando 31 de los 46 miembros no tienen idea de lingüística ni de filología.

Ha advertido Puértolas que su ingreso en la RAE versará sobre los personajes secundarios. Estupendo, maña. Un tema, desde luego, muy adecuado para revelar su ignorancia filológica y gramatical. Y literaria. Porque, ¿acaso existen personajes secundarios?

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martxoa 19, 2010 Posted by | Kultura | , , , | Utzi iruzkina

Ética y estética en la novela de la posguerra

2010-03-12 Público lotura

martxoa 13, 2010 Posted by | Kultura | , , | Utzi iruzkina

Y la dialéctica parió su escultura: «Par móvil 3-5»

Jurgi Sanpedro y Nicolás Xamardo Investigadores sobre Oteiza 2010-02-23 Gara lotura

Se han realizado numerosas referencias a Oteiza en su dimensión de artista genial y pensador singular. También se ha valorado, de modo crítico, la naturaleza contradictoria de nuestro artista universal, sin ir más allá. Sin embargo, no se ha profundizado en la dimensión dialéctica -contradictoria, por tanto- de su pensamiento y, en consecuencia, de la relación de este con su obra artística. Y cuando se ha hablado de dialéctica para referirse a su obra, se ha hecho siempre en exterioridad o bien reproduciendo, sin más, referencias del propio Oteiza.

Es por eso que, en este artículo, vamos a esbozar una línea de comprensión de su obra a partir de la teoría del conocimiento citada; habida cuenta de que toda obra de arte universal es la puesta en forma de un concepto, de un pensamiento. Y que, por consiguiente, para ser interpretada, para ser comprendida en interioridad, es necesario desvelar la esencia del mismo. El artista nos da la llave, pero no nos desvela el misterio.

Y es que, para nosotros, Oteiza es el político, el pensador, el artista, que lleva la dialéctica hasta sus últimas consecuencias. La aplicación de ese método de conocimiento y trabajo es ya claramente visible en su famoso manifiesto («Carta a los artistas de América», 1944), donde la dialéctica soporta y atraviesa de principio a fin este texto fundacional.

Veamos, a modo de ejemplo, una referencia a dos grandes de la dialéctica: «Quizá pretendo lo mismo aunque me expreso distinto del que se encuentra (Hegel, Mallarmé) como destino en el lenguaje». («Escribir para incomunicarme», en «Cartas al Príncipe»).

En este artículo vamos a tratar de ver e interpretar ese pensamiento en acto, en la que consideramos la obra cumbre de la escultura contemporánea: el famoso «Par móvil 3-5».

Oteiza realiza un balance del arte contemporáneo para saber qué está hecho y, en consecuencia, qué se exige a sí mismo. Veamos las citas y comentarios del maestro: «En el campo experimental, tenemos como precursores a Kandinsky, Mondrian y Malevitch, fundamentalmente». De Kandinsky, dice que es «una solución de continuidad con el Cubismo» y que «el concepto espacial en Mondrian es idea acabada del plano y tampoco podemos servirnos de él». Oteiza, tiene claro que lo que falta en ambos -de ahí su límite-, es el movimiento, la dialéctica. Por eso sostiene que «(…) El vacío Malevitch puso al cubismo en el pasado».

Y, en consecuencia, afirma que «Malevitch significa el único fundamento vivo de las nuevas realidades espaciales. En el vacío del plano nos ha dejado una pequeña superficie, cuya naturaleza formal liviana, dinámica, inestable, flotante, es preciso entender en todo su alcance. Yo la describo como Unidad Malevitch. Si el pintor creyó producirla con su intuición, es ya hora de razonarla». De la obra más conocida de este artista afirma: «(…) 1918. «Cuadrado blanco sobre blanco», reiteración metafísica del vacío» (Catálogo de la bienal de Brasil, 1957).

La dialéctica materializada en la obra de Malevitch no se le escapa a Oteiza: «(…) pues yo llego de Malevitch directamente, y de mí, de mi propia conciencia metafísica, que me cambia de una fisiología del hombre a una fisiología del espacio, de la curación del cuerpo a la curación de la muerte. Y aquí, del `Cuadrado negro sobre blanco’ al `Cuadrado blanco sobre blanco’, a la metafísica de la Estatua y curación del vacío». (Catálogo de la bienal de Brasil, 1957).

A. Badiou, en una obra reciente, desarrolla esta idea, señalando que el referido cuadro es el colmo de la depuración en pintura (elimina el color, la forma y mantiene solamente una alusión geométrica), que soporta una diferencia mínima, la diferencia abstracta de fondo y forma, y sobre todo la diferencia nula del blanco con el blanco, la diferencia de lo mismo, que se puede llamar diferencia evanescente.

Sabemos que Oteiza conoce bien la dialéctica de Hegel (el movimiento del conocimiento a partir de la división ser/nada). Dialéctica que Mallarmé materializará en el proceso de escritura a partir de la escisión signo/página en blanco y Malevitch lo hará en la pintura, desde la diferencia mínima de blanco sobre fondo blanco. He aquí las bases para comprender el papel que el vacío (nada, página en blanco, fondo blanco, conjunto vacío, etc.) juega en el universo oteiziano.

Visto lo visto, el reto para el maestro oriotarra iba a ser lo más difícil todavía: plasmar en una escultura, y además abstracta, lo que parecía imposible representar, figurar, imaginar, simbolizar: la dialéctica. Por lo tanto, el reto al que se enfrentaba era crear una escultura que fuese abstracta, -geométrico-topológica- y que reuniese los principios de la dialéctica: división, movimiento imprevisible (disimetría, contradicciones, proceso, etc.). Y nuestro escultor materializa (Ezina, ekinez egina) la metáfora del pensamiento hegemónico en nuestros días: el «Par móvil 3-5». Nadie había sido capaz de ir tan lejos.

Por ello, no debería sorprendernos que, una vez llegado a este momento, para no engañarse a sí mismo ni defraudar a los demás, no caer en el servicio de bienes, repetir y vender y hacerse rico (como algún otro, de todos conocido), renunciase a la experimentación en escultura y se dedicase a la poesía, al pensamiento, a la reflexión… a la interpelación de conciencias nacionales dormidas, con total y absoluta dedicación a Euskal Herria hasta su muerte.

Veamos ahora lo que el propio Oteiza dice sobre el «Par móvil»:

«Y aunque no pareciera conclusiva mi desocupación de la esfera, habría que volver no a la esfera, sino a un análisis de mi Par móvil que es la conclusión móvil de mi experimento con la esfera. Hay dos resultados en mi desocupación de la esfera: una solución cerrada y vacía… La otra solución tiene dos versiones o variantes, es el Par móvil con sus dos montajes distintos y sus correspondientes trayectorias: llamo Par móvil 4-4 a aquél en que los dos medios discos, opuestos en ángulo recto, han sido soldados en el centro (consideramos que el corte recto en diámetro del disco lo tenemos dividido en ocho partes). Llamo al otro Par móvil 3-5, porque el lugar del punto de soldadura es dinámico y en sección áurea, y es el que materialicé en plancha de acero para incluirlo en la familia. Tres de las 10 que (totalizaban 28 esculturas) constituyeron mi envío experimental a Brasil. Es la que se reproduce aquí (p. 31. Fot 0), bien se observa el descentramiento en fi -número irracional, número de oro, dedicado al escultor Fidias- elegido para el punto de soldadura (vvv.vvvvv) y bien podemos figurarnos sin más explicaciones que la exploración abierta de su trayectoria es semejante a la de un huevo que rueda libremente sobre una mesa, con su aceleración intermitente, su balanceo irregular, corresponde a la apertura dinámica, irreversible, de la esfera, frente a la trayectoria regular, linealmente uniforme, cerrada del Par móvil 4-4 (vvvv.vvvv) que nunca podrá escapar del mundo interior de la esfera». (Epílogo de Oteiza, en «Estética del huevo (huevo y laberinto)»).

En la segunda solución, que es la que nos interesa, Oteiza divide, dialectiza la dialéctica misma, dándonos las dos posibles matrices de ésta: por una lado, la dialéctica estructural, idealista, de lógica repetitiva/reiterativa, cuantitativa, simétrica, previsible, no antagónica y circular, representada en el «Par móvil 4-4». Por otro, la dialéctica fuerte, materialista, antagónica, disimétrica, cualitativa y de trayectoria imprevisible, materializada en el «Par móvil 3-5».

Si Hegel estableció el movimiento dialéctico en el origen de la Filosofía, Marx hizo lo propio en la Política, Mallarmé en la Poesía y Malevitch en la Pintura, Oteiza es quien creó la escultura que presenta la Dialéctica tal como es, sin vestidos, desnuda, para que el mundo la vea y la comprenda.

Así mismo, debemos señalar que fue desde la danza desde donde primero se intuyó y materializó la dimensión dialéctica -el movimiento- contenido en esta obra, asumida como icono por Kukai-Tanttaka, Oteiza Biraka y por Atxarte López de Muniain, Higikaria. Y es que la danza, metáfora del pensamiento, es rueda que se mueve por sí misma, como señalaba Nietzsche.

En fin, visto lo anterior, ¿puede sorprender a alguien que Oteiza dedicara el «Par móvil 3-5» a Txabi Etxebarrieta?

otsaila 23, 2010 Posted by | Kultura | , , | Utzi iruzkina

¿Es Spotify el futuro de la música?

Juan Varela 2010-02-21 Periodista 21 lotura

Spotify es la esperanza de muchos. De los internautas, para seguir oyendo música sin tener que recurrir a las descargas. Y también, pero menos, de los artistas y discográficas, dispuestos a explorar nuevos negocios para la música, aunque recelosos de su rentabilidad.
¿Es el streaming el futuro del negocio de la música?
Daniel Ek, su fundador, repite que sí, aunque los números por ahora no están claros. Las discográficas han apostado por la iniciativa y algunas de las más grandes como EMI, Warner, Sony-BMG y Universal tienen entre un 15 y un 18% de su capital. No sólo están en la empresa, sino que la apoyan con una rebaja importante de los derechos que cobran a los servicios digitales por la música.
Tanta rebaja que algunos como Warner dudan de su viabilidad y anuncian que no licenciarán más música para servicios de streaming. El responsable de Warner, Edgar Bronfman Jr., acusa a la música en internet de reducir las compras en servicios como iTunes, mucho más rentables que las suscripciones.
El streaming supuso el 8,3% de los ingresos de la música digital en 2008, aunque se anuncia un gran crecimiento desde 2009. Pero es un crecimiento del que la patronal mundial de la música, la IFPI, desconfía.
La discográficas no ven claro el futuro del streaming por su menor rentabilidad frente al negocio tradicional. Otros se cansan de repetir que el negocio ha cambiado y que cobrar menos es mejor que el todo gratis en la Red.
Esa reducción de los derechos digitales ha producido el efecto Lady Gaga denunciado por varios músicos: 113 euros por un millón de canciones en streaming, una compensación bajísima por su música. Mucho menor que las tarifas reclamadas por las gestoras de derechos de autor, que en este caso alcanzarían los 970 euros en Gran Bretaña o hasta 4.500 euros en España, en función del coste de los derechos.
La clave está en saber cuánto llega al músico de lo pagado a gestoras y discográficas y si compensa económicamente o son más altos sus rendimientos de promoción entre el público.

En Spotify lo tienen claro: apuestan por la música de pago como negocio y su promoción con música gratuita. Un modelo de negocio freemium que reúne clientes por la atracción y el poder de consumo de la música en la web. La empresa cobra por la publicidad, como la radio convencional, pero además ofrece servicios premium: música sin anuncios y en el móvil por 9,99 euros al mes.
“El nuevo modelo de negocio de la música es una mezcla de publicidad, descargas, suscripciones, merchandising y entradas a conciertos donde el usuario llega y donde la clave para la rentabilización viene de la portabilidad y el paquete de derechos de acceso que se le ofrece” ha explicado a menudo su fundador.
Un negocio 360º para la música online. Igual que en el resto de iniciativas digitales, los responsables de Spotify saben que con el precio de los anuncios en internet muchos negocios no son sostenibles si no se amplían sus fuentes de financiación y se multiplican los ingresos por usuario.

A diferencia de otros proyectos como Last.fm, Spotify lanzó desde el principio un modelo de negocio freemium: contenidos gratuitos y de pago. Daniel Ek repite que su objetivo, como el de las discográficas, es “que la gente pague por la música”.
Porque el modelo de la radio financiada sólo con publicidad no resiste en internet por el mayor coste de los derechos: del cinco por ciento en la facturación de las radios frente al diez por ciento en los servicios de streaming para las gestoras de derechos de autor colectivos y hasta el doble para las discográficas.
Por eso el precio en Spotify es mayor que en otros servicios. Last.fm cobra 3 euros mensuales por el acceso a su discografía en los países donde no tiene red comercial.
Por eso la gran esperanza de Spotify, como de otros servicios de streaming, es emular el éxito de iTunes. Convertir los móviles a través de las aplicaciones en el mayor canal directo de acceso y consumo de música.

En España, la SGAE cobra a una radio comercial el hasta el cinco por ciento de sus ingresos, igual que la Asociación de Gestión de Derechos Intelectuales (Agedi), mientras la cuota para el streaming es del diez por ciento (el 8% en 2009) o un equivalente de 0,50 euros por suscriptor y mes. En el caso de Agedi la cuota es superior, un 16% de la facturación y de un 0,01 a un 0,015 de euro por canción.
Rebajar el precio de los derechos de autor ha sido la lucha de Pandora, uno de los servicios pioneros de recomendación y streaming en Estados Unidos, donde sobrevive sin capacidad de expansión internacional, y del resto de proyectos comerciales de música online.
Pero a los derechos de autor de las sociedades de gestión además hay que sumar los derechos de las discográficas, similares y en algunos casos mayores a los 0,0045 euros que la SGAE cobra por reproducir cada canción. Para apoyar los nuevos negocios digitales, PRS, la gestora de derechos de la música británica, rebajó a 0,00097 euros los derechos por cada canción reproducida, aunque también cobra el 10,5% de los ingresos de los servicios de streaming, medio punto más que en España.
Las discográficas negocian con cada servicio, pero en casi ningún caso su precio es inferior al de las sociedades de gestión. Y en algunos casos es mucho mayor.

El coste de una canción en streaming estaría entre 0,010 y 0,015 euros. Dicho de otro modo cada cien canciones hay que pagar de un euro a un euro y medio en derechos.
Se estima que cada usuario escucha una media de 25 canciones diarias, así que el coste por usuario estaría entre por encima de los seis euros entre derechos, conectividad, gestión y comercialización.
Ese coste, mucho mayor de lo que se factura con la música gratis con publicidad, ha obligado a servicios como Yes.fm ha acabar con su vieja tarija de 3,95 euros al mes para ofrecer música por un euro al día o suscripciones mensuales de entre 7,90 y 9,90 euros, más caro si se accede en el móvil.
Gracias a esas tarifas, las discográficas consiguieron recaudar en España 17,1 millones de euros en 2009, el 60% del mercado digital.

Spotify y los nuevos distribuidores de música necesitan aumentar la rentabilidad de sus usuarios y ofrecer un negocio viable a los músicos y a los sellos. Por eso además de la publicidad se apoya en las suscripciones, la venta de música online y quiere expandirse a las entradas para conciertos y el merchandising.
Daniel Ek ha comentado en algunos foros profesionales que el streaming sería viable si consigue el equivalente al uno por ciento del mercado de la radio y la publicidad online: más de 12 millones de euros en el caso de España.

¿Es posible la rentabilidad en el streaming?
Spotify tiene 1,45 millones de usuarios en España, pero muy pocos son de pago. Si aplicamos la misma proporción que entre sus usuarios totales, de los 250.000 de pago logrados en los países donde está presente, 43.500 estarían en España. Unos ingresos de algo más de cinco millones de euros anuales.
En cuanto a la publicidad, Spotify podría conseguir ingresos medios de un 1,25 euros por usuario y año, una tasa similar a la de otros negocios en internet. En total, unos ingresos de menos de siete millones de euros anuales.
Por eso el objetivo repetido por los responsables de Spotify es convertir al diez por ciento de su público en usuarios de pago. Con esas cifras podría alcanzar en España más de 17 millones de euros anuales, el equivalente a lo facturado por música digital por las discográficas y más del uno por ciento de la suma de la publicidad en radio e internet, el objetivo repetido por Daniel Ek.
Para los fans de la música, Spotify es una joya. Falta saber si lo será para el futuro del negocio de la música.

otsaila 23, 2010 Posted by | Kultura, Musika | , , , | Utzi iruzkina

La “nueva” ficción

Enric Gonzalez 2010-02-01 Foreign Policy lotura

El siglo XX concluyó con la década más próspera de todos los tiempos. El siglo XXI ha comenzado con una década estrictamente siniestra: hiperterrorismo, hipercrisis y guerras neocoloniales. La irrupción de China como superpotencia y de la tecnología digital han contribuido a la sensación de cambio de era. No puede decirse, sin embargo, que esta especie de salto planetario hacia lo desconocido haya alterado de modo apreciable la ficción literaria, al menos en su ámbito más comercial. Tampoco el cine ofrece especiales novedades, salvo en el aspecto técnico. La televisión, por el contrario, ha alcanzado su edad de oro justo cuando las audiencias se fragmentan y los antiguos oligopolios entran en crisis: la mejor ficción de la década y las más curiosas novedades de la narrativa se han visto en las pantallas domésticas.

Vayamos por partes. En cuestión de libros, los tres grandes éxitos comerciales han sido El Código da Vinci, de Dan Brown, la serie de Harry Potter, de J. K. Rawling (iniciada en 1997), y la trilogía Millenium, de Stieg Larsson. No hablamos de literatura excelsa, sino de productos que han captado la atención del lector contemporáneo. El Código da Vinci recoge dos tendencias que, sin ser de reciente aparición, han florecido en esta década del desasosiego: la teoría conspirativa y la espiritualidad new age. Pero, en esencia, el argumento de fondo del relato de Brown no es muy distinto al que planteó, con mayor talento, Umberto Eco en El nombre de la rosa: alguien oculto está dispuesto a matar para impedir que comprendamos el auténtico mensaje cristiano y alcancemos la felicidad. Por razones no demasiado claras, ese argumento vende.

Cabe recordar que, según Christopher Hitchens, las teorías conspirativas vienen a ser la hez de la digestión democrática, aquello que el estómago de una sociedad libre no consigue entender o aprovechar. Las tres obras de Larsson tienen también algo que ver con eso, porque muestran una socialdemocracia avanzada, la sueca, en pleno cólico: los servicios secretos mienten y asesinan, los servicios sociales abusan de los inocentes, la oligarquía industrial rebosa perversidad. El personaje central de Millenium, Lisbeth Salander, incluye un par de elementos que suelen vincularse con una cierta tipología contemporánea, la psicopatía y el talento informático; la posición feminista del narrador supone otro anclaje con el espíritu de los tiempos. Por otra parte, el propio género en el que se inscribe la trilogía, el policial, se ha considerado tradicionalmente uno de los más funcionales en épocas de crisis como la presente. Las novelas de J. K. Rowling sobre el joven mago Harry Potter contienen, como las de Dan Brown, abundantes ingredientes conspirativos y new age.

La literatura de gran consumo no ha integrado, de momento, las nuevas formas fragmentarias de lectura y escritura: ni simultaneidad ni hipertexto ni el resto de cambios aportados por la cultura digital. Es probable que la difusión masiva del libro digital, prevista para la década entrante, favorezca una renovación de las fórmulas literarias. La tecnología ya ha cambiado; el gran público, de momento, no. Mientras el cine comercial ha tratado de aunar espectáculo, épica, magia y ribetes oscuros (desde la saga de El Señor de los Anillos a la de Harry Potter, pasando por los Batman tardíos y la inefable serie de los Piratas del Caribe), o ha apostado por el pastiche, la televisión ha asumido el liderazgo de la creatividad y la inteligencia.

Las cinco temporadas de The Wire constituyen una cumbre artística. La serie destripa Baltimore y saca a la luz nuestros propios higadillos. Lenta, fría, implacable, representa a la perfección el vuelco audiovisual: el producto televisivo, antes considerado sinónimo de evasión, es el que exige ahora (en casos como el que nos ocupa) mayor atención y mayor reflexión. Por resumir, The Wire ha llevado la ficción televisiva a un nivel shakespeariano.

HBO, el canal de pago estadounidense, figura, con el guionista David Simon, entre los grandes responsables de la edad de oro televisiva. Junto a The Wire, de Simon, ha producido otras obras maestras, de corte más clásico, como Los Soprano, o más surrealista, como Dos metros bajo tierra; y ha establecido nuevos límites para el humor (Curb your enthusiasm) y para el género bélico (Band of brothers y Generation Kill, esta última emparentada, a través de Simon y de la exuberancia de los diálogos, con The Wire).

Otras empresas televisivas han puesto también su parte. La BBC británica ha contribuido a la revolución con The Office, emanación del genio humorístico de Ricky Gervais, o Roma, en coproducción con HBO; las estadounidenses NBC, con El ala oeste o 30 Rock; y ABC, con Perdidos. Esta última serie refleja algunas de las tendencias más novedosas de la ficción televisiva, ya que se basa en un argumento del que el espectador conoce muy poco, lo que confiere una singular autonomía a los personajes: es el tipo de construcción dramática que encaja con la interactividad digital y con los recursos hipernarrativos.

En el segmento más barato del mercado audiovisual, la televisión ha alcanzado asimismo formatos y lenguajes inequívocamente propios, no atribuibles a ninguno de los géneros clásicos. Casi hasta ahora mismo, la televisión era un contenedor de cine, teatro, radio filmada, periodismo, espectáculos deportivos, etcétera; ahora es capaz de rellenar su programación con espacios que no son nada y con personajes que no son nada y no dicen nada de interés, simplemente están ahí y satisfacen con éxito las pulsiones voyeurísticas del espectador. Desde Gran Hermano al denostado Sálvame, eso que se conoce como telebasura es, probablemente, la mayor novedad narrativa del siglo XXI. No es muy estimulante, pero es lo que hay.

otsaila 17, 2010 Posted by | Kultura, Telebista | , , , | Utzi iruzkina

Celda 211: la otra cara del rodaje

Salvador 2010-02-15 kaosenlared.net lotura

Me enteré que había un casting en Salamanca para una película que se iba a rodar en Zamora. Buscaban actores y me dije: no tengo nada que perder pues no tengo trabajo y me presenté en la oficina que habían habilitado en la plaza mayor de Salamanca con un breve currículum en materia de interpretación. Ciertamente hubo buena disposición entre las partes y aseguraron que estaban buscando a actores con disponibilidad durante un mes de rodaje, hice mis cuentas y me salía hasta un sueldo cobrando 20 euros al día unas 12 horas de trabajo.

Me ofrecieron interpretar a un preso o a un madero, pensé: la profesión de madero suena a torturador y la de preso sin ser profesión la de alguien que se ha visto entre rejas por distintas causas, por ejemplo: preso común con muy mala suerte o preso político con peor suerte todavía, sonaba hasta noble disfrazarse de preso.

Nos convocaron en la plaza  Barcelona sobre las 5 de la mañana para salir en autobús hacia Zamora, durante el recorrido nos hicieron firmar un papelito en el que la productora se eximía de responsabilidad de cualquier accidente durante el rodaje pues habría escenas peligrosas… entre el sueño y el desconcierto planté la firma cual borrego dentro de un camión de transporte de ganado.

Al llegar nos dieron de desayunar dentro de la antigua cárcel y ya metiditos allí se respiraba cierto ambiente carcelario, había miradas auténticas y no como la mía que era la mirada de un artista en paro.

Nos adjudicaron la ropa y nos vestimos, después vino alguien de producción y nos avisó de que íbamos a rodar un motín que era una escena peligrosa y que lo hiciéramos a la primera, pues en el Cine hay mucho gasto económico y eso podía repercutir en nuestro sueldo. Empezamos bien.

Y tan bien empezamos que el motín no fue un truco, fue de verdad pues la gente se puso como loca a tirarse cosas y me arrearon una solemne hostia en el pie derecho que tuve que ser atendido por Cruz Roja. En enfermería  me percaté de que no era el único herido y los había hasta con quemaduras. A mí me dijo la enfermera que era mejor que estuviera en reposo y por eso ya no volví a rodar esta escena.

Después nos dieron para comer un bocadillo y nos echaron la bronca porque había habido muchos heridos y hasta pudo haber un muerto pues tiraron una estantería metálica de un primer piso, nos explicaron que en el cine todo es mentira y que no podíamos trabajar así, estaban indignados con nuestra profesionalidad.

Luego me enteré que tan sólo había tres actores especialistas en efectos especiales, el resto éramos carne de cañón.

Ya me empecé a mosquear y para colmo también se corrió la voz de que los “blancos” íbamos a cobrar 20€,   los  “sudacas” 30€ y los “negratas” 40€, empezó a haber mal rollo en seguida y se establecieron los guetos al estilo más americano, yo me quedé en tierra de nadie increpando a mis compañeros que lo que había que hacer era negociar con ellos un precio fijo para todos y no que nos enfrentáramos entre sí por un color de piel y un precio de esclavo.

Hubo un Motín de VERDAD y se paró el rodaje durante varias horas, nos encerramos en el patio donde nos daban de comer y les exigíamos mejoras en la comida, un trato normal y un sueldo digno.  Vino gente de producción a convencernos de que debíamos seguir con el rodaje en beneficio de todos, pero como todos no éramos uno, hubo quien se vendió con cuenta gotas hasta que el Motín se disolvió por sí mismo.

Pero al día siguiente todo seguía igual, el racismo económico seguía en el aire y la gente se miraba con mala hostia. A mí se me ocurrió llamar al sindicato de figurantes y a la productora le escribieron una carta haciéndoles entender que había una serie de derechos y deberes para con los trabajadores.

Mientras tanto empezaron a salir un motón de chivatos que me apuntaban con el dedo a escondidillas de que yo era el causante de todos los males, no tardaron en apartarme a una de las celdas de la cárcel y amenazarme, pues ellos eran los productores y yo solo un  figurante de mierda con derecho a callarme la puta boca. ¿O es qué quería yo que hubiera un altercado a un mayor?

Al salir de la celda, que no era la 211 sino una que no tenía ni número, un compañero de rodaje me preguntó qué era lo que me había pasado y al acercarme a él, vino el jefe de producción me agarró por el brazo, me llevó a la sala central de la cárcel y allí en medio me dio tales voces y me acusó de tales cosas: O SEA QUE TU ERES EL ENLACE SINDICAL! ME TIENES HASTA LOS COJONES!…

Me quedé callado sin palabras, y lo peor estaba aun por venir cuando vino otra tía que me volvió a dar voces y me gritó: ¡que estaba fuera del rodaje, que era un niñato y que me fuera a Salamanca andado si quería!

Y efectivamente el viaje de vuelta me lo tuve que pagar yo.

Ahora que la película ha sido premiada varias veces en la misma gala, y ganarán mucho dinero, me pregunto si serán capaces de hacer justicia social a partir de ahora y se comportarán como el bueno de la película o seguirán interpretando al malo ahora que ya están en la cumbre de los dioses de la mentira del CINESPAÑOL.

Vivan los premios POYA con G de Gentuza.

otsaila 16, 2010 Posted by | Iritzia, Kultura | , , , | Iruzkin 1

El perdón para el cine español

Ignacio Escolar 2010-02-16 elcolar.net lotura

Éxito de crítica y público de la gala de los Goya. De público, porque consiguió la mejor audiencia en años. De crítica, porque hasta los medios de la derecha elogiaron la fiesta y al anfitrión, al presidente de la Academia, Álex de la Iglesia, cuyos milagros van más allá de recuperar a Almodóvar para la causa. “Tenemos que ser humildes, estar agradecidos y pedir perdón por haber fallado muchas veces; nunca reconocemos nuestros errores”, subrayó en un discurso autocrítico el director bilbaíno, bajo cuya presidencia el cine español ha conseguido algo casi tan importante como el mejor año de taquilla desde el 2003: el perdón de la caverna mediática. O al menos un armisticio.

Desde el 2003, repito; no es una fecha casual. Fue el año del ‘No a la guerra’, de aquella otra gala de los Goya en la que el cine español se mojó en contra de la invasión de Irak. No fue el único factor que explica el bajón de la taquilla; pero aquella defensa de la justicia le salió muy cara al cine español, que desde ese día sufrió una durísima campaña de boicot por parte de cierta derecha. “Los titiriteros subvencionados”, ridiculizaba desde la emisora de los mucho más subvencionados obispos ese mismo locutor, Jiménez Losantos, al que ahora subvenciona la Comunidad de Madrid.

“Creemos que somos artistas, genios alternativos, creadores. Antes de todo eso, somos trabajadores”, dijo De la Iglesia en su discurso. Trabajadores, nada más. Pero tampoco menos. Porque la política es también cosa de trabajadores, de actores a electricistas, que tienen el mismo derecho que los periodistas o los políticos para defender aquello en lo que creen. El boicot dejó mella. Hoy muchos se lo piensan antes de dar la cara contra la derecha, que en parte se salió con la suya. Allá donde no alcanza el poder, llega siempre el miedo.

otsaila 16, 2010 Posted by | Kultura | , , , , | Utzi iruzkina

“Vendimos más documentales gracias a regalarlo en internet”

HENRIQUE MARIÑO 2010-01-18 Público lotura

El director de ‘To Shoot An Elephant’, que se proyecta simultáneamente en 260 ciudades, apuesta por la distribución gratuita

“Toda la gente que hace documentales se pasa el día llorando porque dicen que nadie los ve”. Así lo cree Alberto Arce, aunque él no sea precisamente una de esas personas. Sin subvenciones y con una modesta cámara, este gijonés del 76 está acostumbrado a empotrarse en territorios en conflicto para plasmar, sin filtros, la cara B de la realidad.

Es conocido, aunque está cansado de repetir la misma letanía, por To Shoot An Elephant, su experiencia en una Gaza bombardeada de manera indiscriminada por el Ejército israelí. Un documental que será proyectado este lunes de forma simultánea en 260 ciudades de todo el mundo.

Recapitulamos: Arce, un licenciado en Ciencias Políticas metido a director concienciado, asume las dificultades que afronta un cineasta para distribuir sus obras. “Es prácticamente imposible, aunque el documental sea seleccionado por un par de festivales importantes. Las televisiones no los compran y, si lo hacen, pagan precios ridículos”, reconoce. Pero ahí no se acaba todo. No se trata, insiste, de tener guardado el vídeo en un cajón durante un año hasta que suene la flauta. “En el caso de que se estrenase, lo verían pocas personas”. La solución, según él, está en liberar la cinta.

“Si alguien no quieren pagar, no vamos a negarle que vea el documental”

“Decidimos distribuirnos a nosotros mismos, pero con una licencia libre. Hemos demostrado que no es incompatible colgarlo en Internet, participar en un festival, colocarlo en una televisión y vender DVD. La mejor publicidad es dar a conocer la obra, porque ésta vale más cuanto más se conozca. Es decir, que si lo regalas por Internet, vas a vender más documentales”. Las proyecciones de este lunes son el mejor ejemplo.

“Los compradores tienen que sentirse partícipes del proyecto”

“Permitimos que los ciudadanos descarguen gratuitamente desde Internet To Shoot An Elephant. Luego se organizan proyecciones en las que no se cobra. Si a la gente le gusta, puede comprar el DVD en la propia sala. No hay que hacer que las personas sean unas simples compradoras, sino que tienen que sentirse como participantes de un proyecto. Eso sí, si no quieren pagar, no vamos a negarles que vean el documental”, comenta Arce, recién llegado de Irak, donde ha estado rodando su próximo trabajo, un proyecto multimedia de fotografía, vídeo y texto que verá la luz el próximo mes.

Imagen de To Shoot An Elephant, de Alberto Arce y Mohammad Rujailah.

“Queremos compartir nuestra película porque así se verá más y, de esa manera, aumentarán las ventas. El Gobierno y la SGAE se están equivocando. Hay que convertir a Internet en tu aliado, no en tu enemigo. Funcionamos con Creative Commons y creemos que es un error poner barreras a las descargas y a los archivos compartidos. Nosotros no hemos tenido ningún tipo de ayuda: es un documental hecho a pulmón. Por eso, si ponemos a disposición del público nuestro trabajo bajo licencia libre, no entiendo lo que ocurre con el resto del cine español, realizado con fondos del Estado. Están privatizando una inversión de capital público”, asegura Arce, quien ha recuperado todo el dinero invertido gracias al citado sistema de distribución.

“Están privatizando una inversión de capital público”

“Es la prueba de que si una persona promociona y enseña su trabajo, lo que recibirá es eso mismo: trabajo. No dejo de recibir ofertas, fruto de haber dado a conocer lo que hago. Deberían hacerlo todos los documentalistas. Yo he conseguido recuperar la inversión con creces. Y esto no ha hecho más que empezar”.

urtarrila 19, 2010 Posted by | Kultura | , , , | Utzi iruzkina

Parábola de Rodríguez Ibarra y las naranjas

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 2010-01-07 El País lotura

(“Fregonas y maletas de ruedas” artikuluari erantzunez) lotura El País lotura hemerotekari

El señor Rodríguez Ibarra, presidente jubilado de la Junta de Extremadura, dedica una parte de su ocio a informarnos sobre el funcionamiento del mundo moderno desde la irrupción de Internet. El señor Rodríguez Ibarra, para que podamos comprender sus enseñanzas, nos las presenta en forma de parábolas, un poco a la manera del mensaje evangélico, o como los maestros antiguos nos explicaban la aritmética, con ejemplos claros y simples, peras o manzanas, fregonas o maletas. El señor Rodríguez Ibarra nos comunica así su más reciente descubrimiento (EL PAÍS, 5-1-2010): la originalidad creativa no existe, porque toda invención se apoya en otras anteriores, de modo que reclamar propiedad intelectual o querer cobrar por un trabajo relacionado con ella es un fraude. También ha descubierto, y así nos lo informa, que cuando va a la frutería y quiere comprar dos kilos de naranjas, le parece ilícito que el frutero quiera cobrarle además unos melones y no sé qué más fruta. El señor Rodríguez Ibarra ha salido a pasear y se ha comprado dos kilos de naranjas y sólo quiere pagar esa fruta, tan rica en vitaminas.

Si este señor se marcha sin pagar sus dos kilos, descubrirá que el frutero irá tras él llamándole ladrón

Hay quien ha pagado impuestos para que en el parque haya un banco y una estatua

Aplicando su parábola sobre la originalidad, quizás deduzca también que el frutero no es el único causante de la existencia de la fruta, ya que ésta ha llegado a la frutería traída por un transportista, y antes de eso fue cultivada por un agricultor.

El señor Rodríguez Ibarra probablemente no discutirá el derecho de ninguno de estos ciudadanos a recibir una remuneración a cambio del trabajo en el que cada uno ha contribuido para que los dos kilos de naranjas lleguen a su bolsa. Claro que, igual que no quiere pagar melones o berenjenas, a no ser que haya decidido soberanamente comprarlos, también discutirá la conveniencia de abonar la parte del precio que no corresponde a las naranjas en sí, sino, digamos, a la gasolina que el transportista gastó para llevarla, o a la electricidad gracias a la cual el frutero ilumina tan atractivamente su puesto.

El señor Rodríguez Ibarra sólo quiere, en principio, pagar por sus naranjas. Nada más humano. También quiere pagar sólo una canción del último disco del maestro Sabina, según él mismo dice, concretamente la titulada Tiramisú de limón. Las otras parece que no le gustan, o no tanto como para pagar por ellas. ¿Eliminará también la parte correspondiente al trabajo de los músicos, o de los técnicos de sonido? Al señor Rodríguez Ibarra sólo le parece bien pagar por aquello que efectivamente se lleva. Quizás el frutero debería descontarle de las naranjas el peso de las cáscaras, o de las semillas, porque éstas no suelen ser comidas. Como el señor Rodríguez Ibarra fue durante tantosaños presidente de la Junta de Extremadur, podría uno preguntarse si no se le habría debido descontar de su sueldo, que imagino generoso, la parte de su vida no exactamente dedicada al bien de los ciudadanos. Sus horas de sueño, o de asueto, o aquellas que dedicó a comidas oficiales de grato recuerdo, pero tal vez de insuficiente resultado práctico.

Todo esto sin mencionar que el señor Rodríguez Ibarra ahora se encuentra jubilado y con tiempo suficiente para comprar fruta y dar largos paseos y mirar estatuas en las plazas e iluminarnos sobre la sociedad de la información y, sin embargo, sigue cobrando una paga que imagino digna, a pesar de que ya no dedica sus desvelos al bien de su comunidad y, por extensión, de todos nosotros.

A mí, por ejemplo, me gustaría ser tan selectivo en mis gastos ciudadanos como el señor Rodríguez Ibarra lo quiere ser en sus compras de fruta o de canciones. Me gustaría no pagar con mis impuestos, indiscriminadamente, a toda la innumerable casta de los políticos españoles, retirados y en activo, sino tan sólo a aquellos que me parecen honrados, o que no practican la más barata demagogia. Modestamente, sin que nadie me haya pedido permiso, contribuyo a la pensión del señor Rodríguez Ibarra, y hasta habrá una parte ínfima de mis ingresos que haya derivado hacia esas ya célebres naranjas, o hacia la adquisición de ese disco del maestro Sabina que el señor Rodríguez Ibarra no quiere comprar completo.

Incluso pagar por Tiramisú de limón, gustándole tanto, le parece injusto al señor Rodríguez Ibarra. Una canción, nos explica, proviene de otras muchas canciones. Gran hallazgo. En algunos el parecido está tipificado como delito. Se llama plagio. Una naranja no ha crecido en la frutería. Pero si el señor Rodríguez Ibarra se marcha sin pagar sus dos kilos descubrirá que el frutero irá tras él llamándole ladrón. Una canción viene de otras canciones y también de mucha gente que ha trabajado para que llegue a su estado final: casi tanta como la que se necesita para que las naranjas aparezcan en la frutería del señor Rodríguez Ibarra.

El señor Rodríguez Ibarra, como tranquilo jubilado, nos informa de que, aparte de comprar naranjas, también va a un parque y se sienta en un banco y mira a una estatua. Al señor Rodríguez Ibarra le parece incongruente que alguien quiera cobrarle por mirar la estatua. Al señor Rodríguez Ibarra que le quisieran cobrar por mirar la estatua le irritaría tanto como que hubiera que pagar para sentarse en el banco. Hay que pagar, no obstante. Impuestos. Por sentarse en el banco, porque haya una estatua hacia la que mirar y por tener un pavimento adecuado para que puedan caminar por él sin peligro las personas jubiladas o no, y para que exista una policía que, en caso de que un escéptico sobre los derechos de propiedad quisiera robarle con malos modos al señor Rodríguez Ibarra sus dos kilos de naranjas, persiga al delincuente.

Los bancos, las estatuas, los parques, la seguridad, no son bienes gratuitos. Son tan caros de mantener como todo lo que damos por supuesto sin reflexionar sobre su valor, como la sanidad pública o la educación pública; y como la clase política a la que pertenece el señor Rodríguez Ibarra. Y si esos bienes existen es gracias a algo de lo que dicho señor ya está disculpado, el trabajo. El trabajo de quien compone una canción o el de quien barre una calle o imprime un libro o el que instala un banco o el del kiosquero que se levanta antes del amanecer para vender el periódico en el que se publica este artículo y los del señor Rodríguez Ibarra, o el del fabricante o el transportista o el ingeniero o el programador que han hecho posible que nuestros artículos puedan ser leídos gratis en un ordenador; la suma de inteligencia, perseverancia y variadas destrezas que se confabulan en cualquier empeño memorable, el que hay detrás de una orquesta o de una película, de una función teatral o una escuela o un hospital.

No hay nada valioso que no sea fruto del trabajo de alguien. El señor Rodríguez Ibarra duda de que el derecho a la propiedad intelectual sea de izquierdas. Cabría preguntarle si, como socialista, considera que el trabajo merece o no ser remunerado con justicia.

Antonio Muñoz Molina es escritor.

urtarrila 10, 2010 Posted by | Iritzia, Kultura | , , , | Utzi iruzkina

Fregonas y maletas de ruedas

Juan Carlos Rodríguez Ibarra 2010-01-05 El País lotura

Hubo alguien que inventó la fregona para, en el tiempo del machismo recalcitrante, poner a la mujer de pie en lugar de rodillas a la hora de fregar el suelo, y también existió alguien que inventó la maleta de dos ruedas que hoy usa casi todo aquel que se decide a emprender un viaje para evitar un sobreesfuerzo en su traslado. Ambos inventos vinieron precedidos de otras cuatro genialidades: algunos inventaron el palo, otros el trapo, otros la rueda y otros la maleta. La ocurrencia del de la fregona y del de la maleta de ruedas consistió en unir en un mismo artefacto el palo y el trapo por una parte, y las ruedas y la maleta por otra. Ante esto cabe preguntarse razonablemente: ¿le corresponde algún tipo de propiedad intelectual al inventor de la fregona y al inventor de la maleta de ruedas? Sus creaciones no surgieron de la nada, puesto que unieron dos cosas que ya existían y que, antes que ellos, alguien inventó. Y siguiendo el razonamiento, seguro que antes del de la rueda o del de la maleta, del trapo o del palo, ya hubo alguien que inventó algo que sirvió para que esos artilugios pudieran mezclarse.

Chirría escuchar a algunos creadores hablar de su propiedad dañada por la piratería informática

¿Cuánto tardarían en surgir mil páginas en Internet por cada una que se cerrara?

Eso que acabo de describir y que permite discutir, cuando no negar, la propiedad intelectual, no ocurre sólo con esos inventos, sino que es la forma que tiene la humanidad de acercarse al proceso de creación. Por eso, resulta chirriante escuchar a algunos creadores musicales y cinematográficos españoles cuando hablan, hasta la náusea, de sus creaciones y de su propiedad intelectual, dañada, según ellos y la SGAE, por la piratería informática. ¿Acaso cuando alguien compone una balada, de cuya autoría reclama la propiedad intelectual, no está creando algo sobre creaciones anteriores o contemporáneas a él? ¿No hubo antes que él alguien que escribió la primera balada de la historia? Es imposible imaginar que una creación de ese tipo se sostiene sobre la nada o sobre el vacío. Cuando alguien compone una melodía del tipo que sea, ¿no está influido por todo lo que ha escuchado, leído y visto a lo largo de su vida? ¿Es que la creación cultural no es acaso la forma recurrente que tenemos de hacer las cosas? ¿Alguien puede decir que lo que ha creado no es el producto de sus influencias? Una película de cine, ¿no es la consecuencia de las miles de películas de cine que se han creado a lo largo de la historia? ¿De qué propiedad intelectual nos están hablando los que hablan de esa forma? Lo que yo estoy escribiendo en este momento, ¿no es la consecuencia de lo que hablan y razonan millones de personas? ¿Cuáles son los derechos que me corresponden como autor de un escrito que es la consecuencia de la influencia de miles de escritos y reflexiones? ¿Entrecuántos tendría que repartir mis derechos de autor?

Lo que escribo en este instante lo estoy haciendo en un banco de un parque que ha sido diseñado por un arquitecto. Quienes se dedican al ejercicio de la arquitectura también tienen reconocida la propiedad intelectual. Enfrente de donde estoy sentado, miro y observo una escultura, propiedad intelectual de un escultor que se la vendió al Ayuntamiento de la ciudad en la que vivo. Escribiendo en el parque y mirando la escultura me he acordado de las cosas que dijeron algunos creadores, hace unas semanas, a las puertas del Ministerio del Cultura del Gobierno de España y he pensado que, siguiendo sus razonamientos sobre los derechos de autor y la propiedad intelectual, alguien debería venir a cobrarme unos euros por estar disfrutando del espacio que un arquitecto creó y por mirar la escultura que un escultor ideó y modeló. No diré cuántas veces he mirado la escultura, no vaya a ser que la SGAE me denuncie por haber mirado más veces de las que podría ser entendido e interpretado como un acto de piratería visual. ¿Por qué los arquitectos y los escultores no cobran sus derechos de autor cuando usamos o miramos los espacios y las esculturas por ellos creados y sí hay que pagar por usar o mirar las canciones o las películas realizadas por otro tipo de creadores?

He dejado este escrito para mañana y me he pasado por una frutería a comprar dos kilos de naranjas; el frutero sólo me ha cobrado por lo que he pedido y no ha tenido la ocurrencia de pretender venderme dos kilos de melones, un kilo de limones y tres kilos de manzanas, aunque yo sé que el frutero tiene un huerto en el que cultiva todos esos productos. Me ha servido lo que le he pedido y he pagado religiosamente. A continuación, he pasado por una tienda de discos y he pedido que me vendieran la canción de Joaquín Sabina, Tiramisú de limón, pero, a diferencia del frutero, el dependiente ha pretendido que le comprara 13 canciones más que, por lo visto, es toda la producción del huerto musical de Sabina en la temporada del año 2009. Y no sólo lo pretendía, sino que además quería cobrarme algo más de veinte euros por un estuche de plástico con un disco dentro. Me he negado a llevarme toda la producción del maestro, porque a mí sólo me gusta Tiramisú de limón. El dependiente no entendía lo que yo le decía y yo no entendía lo que me decía él; debe de ser que yo emigré a la sociedad virtual, que no necesita formato para disfrutar de un hecho cultural, y él sigue en territorio analógico, donde la realidad es sólo física. ¡Vamos, que si le digo que le voy a enviar un correo, seguirá pensando que en una semana recibirá una carta mía envuelta en un sobre de papel, con un sello postal y un matasellos!

Si la propiedad intelectual es discutible e incluso se puede negar desde una concepción de izquierdas, no niego que, por juntar palabras que no son nuestras o por unir imágenes que tampoco lo son, se tenga derecho a recibir algún tipo de remuneración en forma de lo que se conoce como derecho de autor, y para ello mi propuesta es la siguiente: 1. Tomar como punto de referencia el importe de ingresos por compensación por copia privada que se ha recaudado con la legislación vigente en los últimos tres años. 2. Que esa cantidad, con las sucesivas actualizaciones, sea garantizada por el Estado para la industria cultural nacional. 3. Que esa cantidad sea repartida entre los creadores de forma transparente, es decir, que se haga en función de los ingresos declarados por venta de sus obras en las respectivas declaraciones de la renta. 4. Que en la declaración de la renta de todos los ciudadanos figure una casilla para destinar una parte de los impuestos a compensar la copia privada.

Los creadores de la SGAE no deben tener miedo a que en cuatro o cinco años se acabe la creación artística. Nunca ha habido una época en la historia de la humanidad donde la creación haya sido tan prolija como en la actualidad. Lo que ocurre es que, en la actualidad, la realidad es física y virtual; cuanto antes se entienda, mejor. En una sociedad en la que un chico de quince años es capaz de introducirse en los archivos del Pentágono norteamericano con su ordenador, ¿cuánto tiempo calcula la Ministra de Cultura que iban a tardar en aparecer mil páginas en Internet por cada una que cerrara una comisión ministerial o un juez?

Juan Carlos Rodríguez Ibarra es ex presidente de la Junta de Extremadura.

urtarrila 10, 2010 Posted by | Iritzia, Kultura | , , | Iruzkin 1